Дом 2 третьяков: Роман Третьяков: фото, биография, фильмография, новости

Эйзенштейна и ряд ассоциаций простирались за пределы Европы, включая США и Мексику. Интеллектуальная деятельность Бенджамина также вышла за пределы Берлина, продолжившись в Москве и Париже. Но две жизни никогда не пересекались. Эйзенштейн никогда не упоминал и не цитировал Бенджамина, но нередко можно встретить Бенджамина, имеющего отношение к Эйзенштейну. К тому времени, когда Бенджамин посетил Москву зимой 1926 года с якобы целью написать запись Гете для Советской энциклопедии № — а на самом деле, чтобы увидеться с Асей, — Эйзенштейн уже был знаменитостью во всей Европе.Бенджамин посмотрел в Москве «Линкор Потемкин» , который был выпущен в Германии в том же году с большим ажиотажем, и сразу же написал небольшую рецензию на фильм.

Общая оценка обзора, озаглавленного «Ответ Оскару А. Х. Шмитцу», заключается в том, что идеи в нем развились в его знаменитое эссе 1935 года. В обзоре, например, Бенджамин выдвигает довольно необычный для того времени аргумент: «Жизненно важные фундаментальные достижения в искусстве не связаны ни с новым содержанием, ни с новыми формами — технологическая революция преобладает над обоими.Фраза ниже, в которой говорится о «динамите [кинематографических] долей секунды», взорвавшем «тюремный мир», сохранилась как во втором, так и во втором издании эссе «Произведение искусства в эпоху древних времен». Механическое воспроизведение »:

Мы действительно можем сказать, что с фильмом возникает новая область сознания … Сами по себе эти офисы, меблированные комнаты, салоны, улицы большого города, станции и фабрики уродливы, непонятны и безнадежно печальны. Вернее, так было и было до появления кино.Затем кинотеатр взорвал весь этот тюремный мир динамитом в доли секунды, так что теперь мы можем совершать длительные приключенческие путешествия между их широко разбросанными руинами.

Как сразу становится ясно из часто цитируемого отрывка выше, позиция, согласно которой кино рассматривается как особый «арсенал восприятия», который может пробудить революционный потенциал, является верной связью между теорией Бенджамина (или медиа) и Эйзенштейном. Например, есть очевидное пересечение между «шоковым эффектом» монтажа Эйзенштейна, представленным «притяжением», и ключевыми моментами Бенджамина «шок» и «отвлечение».”

Проблема в том, что соединение двух фигур связью кинематографического восприятия имеет множество ограничений. Обе фигуры и их интересы были направлены не только на «искусство», а на «историю». Для них обоих кино (и его исследование) было только современной версией более широкой «фундаментальной проблемы» ( Grundproblem ). Эти двое мыслили «сквозное» кино, и необходимо найти их пересечение на более широком горизонте «вне» кино.

Эти две фигуры разделяют характерный образ мышления: «построение истории, которое смотрит назад, а не вперед.Другими словами, вместо того, чтобы смотреть в будущее на основе настоящего, этот способ мышления стремится увидеть и раскрыть настоящее через прошлое. Сделать возможным возникновение контр-истории путем раскопок «доисторического или архаического», когда-то похороненного и искаженного в истории, написанной условно, — вот что составляет ядро ​​«диалектического образа» Бенджамина. В отличие от Бенджамина, который настаивал на том, что настоящая задача состоит в том, чтобы «повернуться спиной к будущему и встретиться лицом к лицу с прошлым», Эйзенштейн, который попытался расширить проблему кино, чтобы обратиться к фундаментальному закону создания искусства, или внутренняя структура человеческого мышления («примитивное мышление»), также была подхвачена историко-философскими последствиями взгляда в прошлое.

В следующем тексте я делаю попытку сравнительного чтения двух великих современников, сосредотачиваясь на одном пересечении, которое демонстрирует их общие способы мышления. Этот перекресток — мифология «стеклянного дома». Культурная генеалогия стеклянного дома — одна из самых интересных глав как интеллектуальной истории двадцатого века, так и истории искусства в целом. Особенностью этой генеалогии, которая претерпела множество изменений с середины девятнадцатого до середины двадцатого века, является ее развитие в разных регионах и в разных средах.Мифология стеклянного дома, зародившаяся в Англии, сформировала уникальное «созвездие», которое не только включало в себя культурно специфические нарративы и модели из Франции, Германии и России, но также объединило сферы искусства, архитектуры, философии и идеологии. .

Эта история знаменует собой важный поворотный момент в идеологической эволюции Бенджамина и Эйзенштейна.

2.

В конце 1920-х Эйзенштейн работал над тремя проектами с утопическим подтекстом.Первым из этих «нереализованных проектов» была его попытка кинематографировать «Капитал » Карла Маркса, используя метод Джеймса Джойса. Вторым было написание «сферической книги» с целью изменить всю теорию кино, а третьим — проект The Glass House .

Эйзенштейну впервые пришла в голову идея Стеклянный дом , когда он посетил Германию в 1926 году. На премьере линкора «Потемкин » в Берлине он был представлен ряду немецких художников и режиссеров, в том числе Фрицу Лангу.Сценическая декорация Metropolis (1927 г.) и установленный там стеклянный купол произвели на него неизгладимое впечатление.

Эйзенштейн планировал снять фильм « Стеклянный дом » в США. Это был самый первый проект, который он предложил Paramount Studios, когда приехал в Голливуд и подписал контракт с Джесси Ласки. Его идея превратилась в архитектурный образ американского общества, то есть в символическое видение социальной иерархии при капитализме. Таким образом, восприятие Эйзенштейном Германии ( Метрополис, ) слилось с образом Америки, о чем мы можем заключить из его ссылки на проект как по английским ( Glass House ), так и по немецким ( Glashous ) названиям в его заметки.

Чарли Чаплин, с которым он встретился в Соединенных Штатах, поддержал эту идею, и Ле Корбюзье, посетивший Москву осенью 1928 года, также, как известно, выразил энтузиазм по этому поводу. Фактически, дискуссия в Голливуде достигла такой стадии специфики, что было даже решено использовать фабрику в Питтсбурге для производства стеклянной конструкции для фильма. Однако, как и многие другие голливудские проекты, этот план остался только «на бумаге». Первоначальный план продолжал меняться, проект бесконечно откладывался, сюжет много раз пересматривался и в итоге так и не был доведен до конца.

Концепция стеклянной архитектуры имеет долгую и сложную генеалогию. Целостный взгляд на его развитие, который проходит через всевозможные интеллектуальные и художественные движения Европы двадцатого века, — непростая задача, но, по крайней мере, существует консенсус относительно того, где должна начинаться эта генеалогия.

«Великая выставка» впервые открылась в Лондоне 1 мая 1851 года. На этом «фестивале освобождения», который Бенджамин назвал местом «паломничества к товарному фетишу», в центре внимания, несомненно, было массивное сооружение, построенное в Хайде. Паркуйтесь, используя только железо и стекло.Хрустальный дворец был не только самым большим зданием своей эпохи; он также был построен в кратчайшие сроки.

Парижские аркады конца 1820-х годов обычно считаются первым примером широкомасштабного использования стеклянных панелей в городской архитектуре. На мировых ярмарках часто появлялись конструкции, которые по сути являлись продолжением этих «переходов». По словам Бенджамина, «мировые выставки прославляют меновую стоимость товара» и «открывают фантасмагорию, в которую входит человек, чтобы отвлечься.Другими словами, они были воплощением того, что Маркс однажды назвал «богословскими тонкостями» товара: «Товар кажется на первый взгляд очень тривиальной вещью, и ее легко понять. Его анализ показывает, что на самом деле это очень странная вещь, изобилующая метафизическими тонкостями и теологическими тонкостями »( Capital , vol. 1, chap. 1, sec. 4). Агамбен заметил, что Маркс действительно жил в Англии, когда проводились первые ярмарки. Предполагая, что известная глава о товарном фетише Маркса была основана на его впечатлениях от Хрустального дворца, Агамбен резюмировал, что в основе этого впечатления лежало «пророчество о зрелище или, скорее, кошмаре, в котором девятнадцатый век грезил двадцатым».”

Строго говоря, это перевернутая версия утопической мечты о Хрустальном дворце, которая послужила источником культурных мифов о стеклянной архитектуре. Больше всего на свете современники воспринимали здание как «гигантскую оранжерею». Эта большая оранжерея, спроектированная ландшафтным архитектором Джозефом Пакстоном, который работал главным садовником герцога Девонширского, содержала сад, статуи, фонтан и пальмы. Хрустальный дворец выглядел, по словам немецкого историка искусства Юлиуса Лессинга, как «все, что мы представляли из старых сказок о принцессах в стеклянной шкатулке, о королевах и эльфах, которые жили в хрустальных домах.”

Парадоксально, но Россия, одна из наименее развитых стран Европы конца XIX века, наложила на этот образ рая из Англии, колыбели промышленного капитализма, видимость «социалистической утопии». В романе Николая Чернышевского «» Что делать? (1863), героиня Вера Павловна видит во сне «здание — большое, огромное сооружение» и спрашивает: «А это здание — что это такое? Какой стиль архитектуры? Ничего подобного сейчас нет.Нет, на это намекает одно здание — дворец в Сиденхэме: чугун и хрусталь, хрусталь и чугун — ничего больше.

В этой застекленной утопии упорно сохраняется образ оранжерейного рая. Глядя внутрь на «поле, где созревают зерна», Вера говорит: «Повсюду тропические цветы и деревья. Весь дом представляет собой огромный зимний сад ». В этой огромной теплице, где вся работа выполняется машинами, жители живут счастливо, получая должное количество труда и досуга.Представление романа о социалистическом рае по существу переплетается с этой «архаической утопией доисторической эпохи». Это похоже на русскую версию коллективного жилищного сообщества будущего, которую Шарль Фурье предвидел и назвал «Паланстером».

В России Хрустальный дворец был неразрывно связан с идеологией социалистической утопии. Об этом свидетельствует тот факт, что критика последних должна была принять форму критики первых. В 1864 году, через год после г. Что делать? был опубликован , Достоевский нанес удар по Хрустальному дворцу с целью критики социалистической идеологии Чернышевского.В том, что другие провозглашали символом единства и прогресса всего человечества, Достоевский ощущал тень неудобного единообразия и предчувствие антиутопического кошмара:

Тогда — это все, что вы говорите — будут установлены новые экономические отношения, все в готовом виде и разработанные с математической точностью, так что все возможные вопросы исчезнут в мгновение ока просто потому, что каждый возможный ответ на них будет предоставляться. Затем будет построено «Место хрусталя».

По словам рассказчика Достоевского « Записок из подполья » (1864 г.), Хрустальный дворец символизирует торжество непоколебимой логики, в которой невозможны любые формы сомнения или отрицания. Однако этот триумф и невозможность отрицания этой логики означает невозможность самого человека, поскольку человеческое существование закончится, когда мечта человечества наконец осуществится и все проблемы будут решены без дальнейших конфликтов или проблем.

С одной стороны, эти два почти одновременных пророчества снова повторились в начале 1900-х годов.Действие романа Александра Богданова « Красная звезда: первая большевистская утопия» «» (1908) происходит на Марсе, где сотни лет назад произошла социалистическая революция, и общество, таким образом, уже достигло высокотехнологичной цивилизации. Жители живут в домах с крышами и полами из синего стекла, что неизменно напоминает Хрустальный дворец. С другой стороны, Евгений Замятин в романе 1924 года « Мы » превратил богдановскую утопию в антиутопию. Вымышленное «Единое государство», построенное людьми, пережившими двести лет ужасной войны, напоминает сияющий кристалл.Глядя на идеальное небо, главный герой D-503 заявляет: «В такие дни весь мир отлит из такого же неприступного вечного стекла, как Зеленая стена, как и все наши здания». Стерилизованное будущее, которое он изображает, — это та же антиутопия, которую предвосхищал Достоевский. В этом мире жители (у которых нет имен, только числа) живут в едином состоянии, в котором все работает синхронно, без единой ошибки.

В конце 1920-х — начале 30-х годов, когда Эйзенштейн продвигал The Glass House , он, несомненно, имел в виду эту «русскую генеалогию» стеклянной архитектуры. Стеклянный дом был не только символом американского капитализма; больше всего, это была история о видении, о том, чтобы «видеть и быть увиденным». Эйзенштейн описал оригинальный сценарий как «комедию для глаз». Это была история о людях, которые видят или не видят друг друга, живя в доме из стекла (потолки, стены и полы). В мире без различия между внутренним и внешним и в стеклянном доме, где ничего нельзя спрятать, проблема «прозрачности» стирает грань между утопией и антиутопией.

Мифология о стеклянном доме распространилась в Германии в начале двадцатого века новым и мощным образом. В этой немецкой интерпретации Эйзенштейн и Бенджамин изысканно пересекаются.

3.

Германия ХХ века была домом для истинного «пророка» стекла: Пауля Шербарта, написавшего странные истории, которые теперь назовут научной фантастикой. В 1917 году Бенджамин рано обратил внимание на свою работу и написал краткий положительный обзор своего фантастического романа «Лесабендио: астероидный роман », в котором рассказывалось о спонтанном общинном обществе на утопическом астероиде, где исчезла частная собственность.Однако имя Шербарта всерьез фигурирует в эссе Бенджамина 1933 года «Опыт и бедность». В этом тексте Бенджамин описывает бедственное положение человечества после Первой мировой войны не как безнадежную трагедию, а, скорее, как возможность «начать с нуля; чтобы начать все сначала »-« новое позитивное понятие варварства ». Шербарт представлен как один из «конструкторов», то есть тот, кто категорически отвергает «традиционный благородный образ человека, украшенный всеми жертвенными приношениями прошлого», и который выбирает радикальную новизну в качестве причины или, если заимствовать Запоминающееся выражение Бенджамина: «Неумолимые, начинающие с очищения tabula rasa.«Такие люди, как Шербарт, являются сторонниками дегуманизированного ( entmenscht ) человечества или даже бесчеловечного ( u nmensch ), потому что« человечность — принцип гуманизма — это то, что они отвергают ». Но это был даже не самый интересный аспект мышления Шербарта.

Шербарт «очень ценил размещение своих« людей »- и, следуя этой модели, своих сограждан — в зданиях, соответствующих их положению». Такие здания представляли собой «регулируемые передвижные жилые дома со стеклянными крышами, подобные тому, что строили Лоос и Ле Корбюзье.«В дополнение к тому факту, что внутри стеклянный дом прозрачен (т.е. открыт снаружи), он также имеет еще одну важную характеристику: на нем не остается никаких следов — он не имеет« ауры »:

Неслучайно стекло — такой твердый, гладкий материал, к которому ничего нельзя прикрепить. Холодный и трезвый материал в придачу. Предметы из стекла не имеют «ауры». Стекло вообще враг секретов. Это также враг одержимости … Мечтают ли такие люди, как Шербарт, о стеклянных зданиях, потому что они являются выразителями новой бедности?

Первое, что приходит на ум с этой точки зрения, — это, естественно, эссе Бенджамина 1929 года «Сюрреализм.В то время как Бенджамин рассказывает историю Андре Бретона Nadja , он (внезапно) связывает ситуацию, свидетелем которой он стал в московском отеле, с «опьянением и« эксгибиционизмом »:

[Бретон] называет Надя «книгой с хлопающей дверью». (В Москве я жил в гостинице, в которой почти все комнаты были заняты тибетскими ламами, приехавшими в Москву на съезд буддийских церквей. Меня поразило количество дверей в коридорах, которые всегда оставались приоткрытыми … выяснилось, что в этих комнатах жили члены секты, поклявшиеся никогда не занимать закрытые комнаты…).Жить в стеклянном доме — революционное достоинство par excellence . Это еще и опьянение, моральный эксгибиционизм, в котором мы остро нуждаемся.

Этот отрывок, который соединяет «открытые двери» московской гостиницы, где останавливались тибетские ламы, с «моральным эксгибиционизмом», а также значение загадочной фразы, которая говорит о «революционной добродетели жизни в стеклянном доме». (без упоминания имени Шербарта) поясняется только в статье, написанной четыре года спустя.Дом из стекла — враг владения и секретов; все внутри хорошо видно. В конечном итоге это то же самое место, в котором «лучшая комната» сюрреализма становится невозможной. Открытие закрытой двери и выход на улицу соответствует «освобождению себя от опьянения». Самость и индивидуальность должны вырваться из изоляции, потому что в этом новом пространстве нет такой вещи, как «лучшая комната» для созерцательного «я». Общий образ пространства, в котором отсутствует «лучшая комната», равносильно «миру универсальной и целостной реальности» и публично разделяемому «пространству тела».»Глубокие последствия последнего отрывка« Сюрреализма »становятся более ясными, если рассматривать в этом отношении:

Открывается долгожданное образное пространство, мир универсальной и целостной действительности, в котором отсутствует «лучшая комната» — одним словом, пространство, в котором политический материализм и физическая тварность разделяют внутреннего человека, психику, мироздание. индивида или чего-то еще, что мы хотим им бросить, с диалектической справедливостью, чтобы ни одна конечность не осталась нетронутой. Тем не менее — действительно, именно после такого диалектического уничтожения — это все еще будет пространство образов, а точнее — пространство тела.

Бенджамин продолжает обсуждение проблемы интимного личного пространства в отличие от общественного пространства, предлагая конкретную историчность. Например, «лучшая комната», в которой пребывает созерцающий человек, получает особое лицо, как «буржуазная комната 1880-х годов», или, точнее, «домашний интерьер» частного лица при Луи Филиппе. «Склеротический либеральный морально-гуманистический идеал свободы», ликвидированный сюрреалистами, трансформируется во всевозможные «следы», оставленные обитателями комнаты ( The Arcades Project ).Согласно этой формулировке, жить — значит оставить след. Но из этой удушающей «фантасмагории интерьера» помогает чудесная фраза Брехта: «Сотри следы!» Шербарт предстает здесь как стиратель следов. Создание пространства, не оставляющего следов — это не только путь к искусству «без ауры», но и создание среды для рождения совершенно нового человека:

Теперь этого добился Шербарт со своим стаканом и Баухауз со своей сталью.Они создали комнаты, в которых трудно оставить следы. «Из вышесказанного следует, — заявил Шербарт добрых двадцать лет назад, — что мы с уверенностью можем говорить о« культуре стекла ». Новая стеклянная среда полностью изменит человечество. И теперь остается только пожелать, чтобы новая стекольная культура не встретила слишком много врагов.

Термины «Баухаус» и «культура стекла», встречающиеся в приведенной выше цитате, сразу напоминают нам еще одного немца, которого нельзя исключить из генеалогии стеклянного дома.Он — создатель Стеклянного павильона, человек, который воплотил идею Шербарта в физическое лицо: Бруно Таут.

4.

Бруно Таут впервые встретился с Полем Шербартом в 1912 году. Молодой архитектор, проявлявший большой интерес к новым материалам и технологиям, был мгновенно увлечен идеей Шербарта о стеклянной утопии. Между ними начался восторженный обмен письмами (говорят, что они писали по несколько писем в день), и Таут сделал Шербарта своим фактическим наставником. Молодой архитектор заставил Шербарта поверить в то, что его безумный проект может быть реализован, и в конце концов это произошло.

В 1914 году, через два года после их первой встречи, в Кельне открылась первая «Выставка Werkbund» Deutsche Werkbund. Эта выставка запомнилась двумя зданиями, открывшими дорогу новой эре в современной архитектуре. Это были Musterfabrik Уолтера Гропиуса и Glashaus Бруно Таута. Таут, экспериментировавший с утопическими качествами нового материала в так называемом «Монументе из железа» на «Международной строительной выставке» (1913 г.), представил беспрецедентный образец стеклянной архитектуры, воплотивший архитектурные фантазии Шербарта.Гигантская стеклянная башня, которую главный герой в Lesabéndio пытался построить на астероиде, стала частью реального мира.

В 1914 году Шербарт написал книгу Glasarchitektur , сборник афоризмов, излагающий правила новых архитектурных мифов, и посвятил ее Тауту. Суть книги — вера в то, что «культура создается архитектурой». Согласно этой концепции, если мы хотим улучшить нашу культуру, мы должны сначала изменить ее архитектуру; стеклянная архитектура — вариант, который освободит нас от ограничений.Словно отвечая на это предложение, Стеклянный павильон, впервые появившийся на Кельнской выставке, был выгравирован, среди прочего, со следующими афоризмами на четырнадцати сторонах внешней стены здания:

Glass открывает нам новую эру; нам только жаль кирпичную культуру.

Жизнь без стеклянного дворца — обуза.

Витраж уничтожает ненависть.

Двустенный стеклянный купол был официально посвящен Шербарту, присутствовавшему на церемонии открытия.Эта фантастическая стеклянная конструкция, издалека напоминающая бутон цветка или побег бамбука, воплощает не только идею Шербарта о стеклянной архитектуре, но и долгую генеалогию стеклянного дома, то есть закрытой утопии Хрустального дворца. Декоративное остекление на втором этаже, где пол, стены и потолок отделаны стеклом, ведет к «лестничному водопаду», где вода, бьющая из пруда, стекает по лестнице. Это производит впечатление, не отличающееся от образа «садового» рая, задуманного ландшафтным архитектором девятнадцатого века Джозефом Пакстоном.Собственно, Шербарт привел ботанический сад Берлин-Далем в Германии в качестве примера во введении к Glasarchitektur , которое можно рассматривать как проект этого здания. Элементы хрусталя, света, духовности, растений, воды и т. Д., Которые характеризуют культурный миф о стекле, включены в Стеклянный павильон.

Существует также «космологическое» измерение мифологии о стеклянном доме. Не нужно думать о картине Богнадова Red Star или Lesabéndio Шербарта с подзаголовком «Роман об астероиде», чтобы увидеть, что стеклянная архитектура, начиная с Хрустального дворца, тесно связана с идеей фантастического преобразования мира с помощью единство с космическим пространством или космической душой.На Шербарта глубоко повлияла космологическая философия природы XIX века, особенно такие фигуры, как «Густав Теодор Фехнер, профессор Университета Лейбница, французский астроном Камиль Фламмарион и немецкий философ и психиатр Карл Дю Прель. Все трое были довольно известными к концу века и уделяли особое внимание отношениям между душой и космосом ».

Эта связь с космологией также отражается в опыте архитектурной структуры и внутреннего пространства здания.Многие посетители того времени отмечали, что пребывание внутри павильона было похоже на плавание в невесомости. Пол, потолок и стены были отделаны полупрозрачным стеклом, что затрудняло любую попытку сфокусировать взгляд на каком-то единственном месте в структуре. Кроме того, стеклянный купол, продолжающийся по «наклонной спирали», является очень редкой структурой, не имевшей прецедентов, и можно предположить, что на форму «вихря» повлияли широко известные фотографии туманностей того времени.Другими словами, вполне вероятно, что идея Таута о привнесении трансцендентных и постоянных свойств космоса в архитектурное пространство была принята.

Можем ли мы также найти какой-то след космологии у Бенджамина, который определил стеклянную мифологию Шербарта как символ нового человечества, которое «очистит tabula rasa»? Эта тема потребует отдельного внимательного изучения, но тут на ум приходит один очевидный отрывок: «В планетарий», последний из коротких прозаических произведений с номера One-Way Street , опубликованного в 1928 году.В этой статье Бенджамин отмечает, что «погружение в космический опыт» и «экстатический контакт с космосом» могут происходить «только совместно». Он продолжает: «Это безмерное ухаживание за космосом было впервые разыграно в планетарном масштабе, то есть в духе технологий». Напомнив нам о комбинации космической мощи и крупномасштабной технологической войны в Первой мировой войне, он продолжает знаменитый отрывок, который больше похож на загадку: «Человек как вид завершил свое развитие тысячи лет назад; но человечество как вид только начинает свое.В области технологий организуется physis , посредством которого человечество контактирует с космосом в новой и иной форме, нежели та, которая была у людей и семей ». Новые отношения, созданные между человечеством и космосом, которые отличаются от тех, которые мы находим между этническими группами или другими родственниками, по существу связаны с телом ( physis ), которое с помощью технологий организуется с помощью технологий в новую (вторую) природу. «Во-первых, — объясняет Бенджамин, — люди должны отказаться от низменной и примитивной веры в то, что их задача — использовать силы природы; во-вторых, они должны быть верны убеждению, что технология, размышляя над человеком, по-братски освободит все творение.Это были две очень важные предпосылки, которые Беньямин определил в философии Шербарта. Это также объясняет, почему Бенджамин иногда видел Шербарта как «близнеца Фурье»:

В экстравагантных фантазиях Фурье о мире Гармонианцев столько же насмешек над нынешним человечеством, сколько и веры в человечество будущего. В немецком поэте мы находим эти элементы в тех же пропорциях. Вряд ли немецкий утопист знал творчество своего французского коллеги.Но мы можем быть уверены, что изображение планеты Меркурий, обучающей гармонианцев их родному языку, вызвало бы восхищение у Пола Шербарта.

Почему Бенджамин не упоминает Таута? Он связывает Фурье и Шербарта, но пропускает Тау и сразу переходит к Баухаусу и Ле Корбюзье. Не исключено, что причина этого «упущения» кроется в траектории Таута после постройки Стеклянного павильона.

В конце Первой мировой войны Таут созвал группу молодых людей, которые разделяли его интересы, и попытался воплотить идею Шербарта в еще более смелую форму.1918 год, когда ноябрьская революция положила начало Веймарской республике, также стал свидетелем архитектурной революции, которая шла рука об руку с политической. В том же ноябре в Берлине был создан Рабочий совет по искусству (Arbeitsrat für Kunst) по образцу Советского рабочего совета. Бруно Таут был лидером этой группы, которая хотела объединить искусство «под крылом великой архитектуры» для создания новых художественных ценностей и национальной структуры. Двумя общими знаменателями, объединяющими разнообразную группу людей, собравшихся вокруг Таута, были уравнение архитектуры и творчества и сильный энтузиазм по поводу стекла.Эта общая страсть продолжилась в свободном переписке под названием Glass Chain (Glässen Kette).

Между тем Рабочий совет по искусству рос слишком быстро из-за волнения, сопровождавшего строительство нового социалистического государства. По мере того, как организация росла, Таут забеспокоился о чрезмерной бюрократии и ушел в отставку в феврале 1919 года после того, как менее чем через три месяца был ее лидером. Вальтер Гропиус сменил Таута на посту руководителя. В апреле того же года Гропиус выступил с приветственной речью на «Выставке неизвестных архитекторов», организованной Рабочим советом по искусству.Текст для этих вступительных замечаний фактически был текстом знаменитого манифеста Bauhaus (1919): «Давайте вместе желать, задумывать и создавать новую структуру будущего, которая будет охватывать архитектуру, скульптуру и живопись в единое единство, которое однажды поднимется к небу из рук миллиона работников, как хрустальный символ новой веры ».

При написании эссе «Опыт и бедность» на острове Ибица в 1933 году Бенджамин, возможно, упустил из виду ученика Шербарта, Бруно Таута, в пользу первого директора Баухауза, Гропиуса.К этому времени Шербарт зарекомендовал себя как «пророк стекла», и Баухаус становился мощным движением современного искусства, открывая новую главу в современности. Однако Таут отступал от линии фронта и готовился ко второму акту своей новой жизни. Он отправился в Японию в 1933 году, чтобы спастись от нацистов. Три года спустя его пригласили преподавать в Государственной академии изящных искусств в Стамбуле, Турция. Таким образом, остается последний вопрос. Готовясь к проекту Glass House в конце 1920-х годов, имел ли в виду Эйзенштейн Таута? Встречались ли эти двое лично?

5.

Проект Эйзенштейна для Стеклянный дом чрезвычайно трудно реконструировать из-за пресловутой двусмысленности и фрагментарности его записей. Тем не менее, очевидно, что идеологическая посылка проекта отражает культурный миф стеклянной архитектуры, особенно ее утопическое измерение, которое мы уже в некоторой степени исследовали. Вполне возможно, что Эйзенштейн лично встречался с Бруно Таутом или его близким коллегой Адольфом Беном. В то время Бене входил в руководство Общества друзей Новой России и посетил Советский Союз в 1923 году.Таут также был активным членом этой ассоциации и, как известно, несколько раз посещал Советский Союз, начиная с 1926 года.

Архивы, найденные в музее Эйзенштейна, предоставляют нам наиболее интересную информацию. Среди материалов, которые Эйзенштейн мог бы прочитать, были эссе Людвига Хильберсимера «Glasarchitektur», которое знакомит с идеями Шербарта и работами Таута, и немецкий журнал Das Neue Berlin , в котором сообщалось об основании Ассоциации Пауля Шербарта.

Тот факт, что Эйзенштейн читал эти материалы, что он был знаком не только с «русской генеалогией» стеклянной архитектуры, инициированной Хрустальным дворцом, но и с «немецкой генеалогией», начавшейся с Шербарта, помогает нам понять судьбу его проект Стеклянный дом , а именно его окончательный провал. Первоначальная концепция стеклянной башни, которая, возможно, начиналась просто как архитектурный образ американского капитализма, неизбежно должна была расходиться и бесконтрольно расширяться в тот момент, когда мотивы и ассоциации европейских мифов, окружающих стеклянную архитектуру, догнали ее, что в конечном итоге привело к бесконечному адаптации и трансформации.Культурный миф о стеклянном доме, зародившийся в Хрустальном дворце в Лондоне в 1851 году, использовался как мощное повествование в поисках плана нового мира (и нового человека), а также как средство преодоления капиталистическая современность, возрождающая архаические утопические мечты на фоне катастрофической ситуации (войны и революции) на рубеже веков.

В то же время, когда идеал универсальной человеческой гармонии и сопровождающая его «прозрачность», которую олицетворяет стеклянный дом, переплелись с его полной противоположностью — тоталитарным надзором и кошмаром спектакля, — он превратился в два лица утопии и анти- утопия, мессианизм и апокалипсис.

В этом отношении, как и другие нереализованные проекты Эйзенштейна, The Glass House — еще один пример истории неудач, раскрывающий гораздо больше, чем сам провал. Если позаимствовать проницательное выражение Александра Клюге в отношении проекта Эйзенштейна Capital , то это похоже на «воображаемую каменоломню», поставленную перед нами. Копаясь в завалах в поисках лучших текстов, похороненных в куче исторического мусора, мы видим более глубокий и обширный «пласт», лежащий под ним.Мысли Эйзенштейна и Бенджамина, которые жили современниками в эту бурную эпоху, а также тексты, которые они оставили после себя, являются оптимальными указателями для исследования этих «вен», что позволяет исследовать их идеи, особенно в свете идей других, стоящие усилия.

ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ БРЕХТ НАЗЫВАЛ «МОЙ УЧИТЕЛЬ» — Сергей Третьяков (1892-1937) и его пьесы — Пушкинский дом

Пьесы Третьякова отличаются формальной оригинальностью и революционным содержанием. Мир вверх ногами , поставленный Всеволодом Мейерхольдом в 1923 году, касается неудавшейся аграрной революции . «Мудрец », изначально поставленный великим кинорежиссером и другом Третьякова Сергеем Эйзенштейном, представляет собой клоунское шоу, действие которого происходит в Париже среди русских эмигрантов. Ты слушаешь, Москва ?! Противогазы и — это «агит-мелодрамы», жестокие, динамичные и резкие. И Рев, Китай! Номер драматизирует реальный инцидент в угнетении Китая Западом, когда капитан британской канонерской лодки угрожал взорвать город Вансян на куски. Рев, Китай! был переведен на многие языки и выпущен в городах по всему миру.

Эти пьесы не только волнуют по своей тематике, но и имеют огромное значение по своему построению. Ранние пьесы Третьякова непосредственно привели к очень влиятельной теории Эйзенштейна «монтажа аттракционов», а позже его идеи сыграли решающую роль в формировании теории эпического театра Бертольда Брехта.

Академический и советский театральный эксперт доктор Роберт Лич, который перевел пять из семи пьес в этом сборнике, расскажет о человеке, которого Брехт назвал «моим учителем», и о необычайном размахе и многогранности этого современника, равного Эйзенштейну и Мейерхольда, чьим работам до сравнительно недавнего времени не уделялось должного внимания и не уделялось должного внимания.Роберт Лич расскажет о своем постоянном исследовании жизни и деятельности Третьякова, а также о своей дружбе и сотрудничестве с приемной дочерью Третьякова, Татьяной Сергеевной Гомолицкой-Третьяковой, которая пережила арест и смерть своего отчима, а также заключение ее матери в ГУЛАГе. 1937–1955 гг.

К нему присоединятся Стивен Холланд, переводчик двух других пьес, и Ксения Папазова, главный редактор Glagoslav Publications.

Стивен Холланд расскажет о своем опыте перевода I Want a Baby и Roar, China!

Ксения Папазова сделает краткий обзор Глагославских изданий и их выходных данных.

Также будет отрепетировано чтение центральной сцены из Я хочу ребенка , когда Мильда пытается соблазнить строителя Якова.

На английском языке

Это мероприятие Пушкинского клуба, и мы ждем всех желающих

Третьяковская галерея онлайн — Русское искусство + культура

Третьяковская галерея в Москве — обширный музейный комплекс, предлагающий выставки шедевров русского искусства XI — начала XX века, временные выставки, образовательные и культурные программы.Во время пандемии музей был закрыт с 18 марта по 10 апреля, однако есть много возможностей увидеть его коллекции и следить за интересным образовательным контентом, подготовленным для вас специалистами Третьяковской галереи.

cТретьяковская галерея

Следите за Третьяковкой в ​​социальных сетях Facebook, Instagram, VK и используйте хэштег # ТретьяковкаДома, чтобы просматривать виртуальные туры, получать доступ к онлайн-трансляциям лекций и концертов. Подпишитесь на YouTube Третьяковской галереи, где есть документальные фильмы, виртуальные туры и лекции.

Образовательный онлайн-ресурс Lavrus рассказывает об искусстве, культуре и истории через призму русского искусства и собрания Третьяковской галереи. Статьи о выставках и художниках, чьи работы входят в собрание Третьяковской галереи, доступны на портале Большого музея.

cТретьяковская галерея

Специально для выставок музей разработал серию онлайн-проектов: Уроки Куинджи, П.Д. Корин. Палех — Родина моя, Как Третьяковская галерея стала публичным музеем и Уроки Ларионова.Портал Small Museums Nearby подробно рассказывает о музеях и собраниях Аполлинария Васнецова, Анны Голубкиной и Павла Корина.

cТретьяковская галерея

Третьяковская галерея с нетерпением ждет возможности снова распахнуть свои двери для посетителей и желает вам здоровья и безопасности!

Фарфор Бернарда и Третьяковская галерея встречаются за чаем

Какие русские художники вы знаете? Если вы зададите этот вопрос в России, а затем за границей, ответы, как правило, будут совершенно разными.

За пределами России наиболее известные художники авангарда начала ХХ века: Казимир Малевич, Василий Кандинский и Марк Шагал. Их работы находятся в коллекциях великих музеев мира, от Лувра и Тейт до Метрополитена и Центра Помпиду. А когда они появляются на аукционах, их продают за десятки миллионов долларов.

Но в России больше известны совсем другие художники. Например, художники в традициях реализма: Иван Шишкин, Иван Айвазовский, Илья Репин.Или великий портретист Валентин Серов, которого так любили, что на его ретроспективе в Третьяковской галерее несколько лет назад люди выламывали дверь в музей, опасаясь, что они не войдут.

Зельфира Трегулова, директор Третьяковской галереи, прекрасно понимает это противоречие. «Не так-то просто заинтересовать крупнейшие мировые музеи выставкой русского искусства, — сказала она. — Все хотят уверенного успеха, чтобы люди выстроились в очередь вокруг квартала, чтобы попасть внутрь… [Конечно] нигде на земле нет места Малевича». Черный квадрат »можно было бы считать маргинальным искусством… но даже русское искусство 19 века малоизвестно, не говоря уже о 18 веке! Никто ничего не знает.Люди немного разбираются в древнерусском искусстве с тех пор, как слышали об иконах, но это все ».

При таком положении дел, почему бы не использовать любую возможность, чтобы популяризировать русское классическое искусство, например, сотрудничая с уважаемым французским производителем тонкого фарфора Бернардо?

Так родился проект «Наследие Третьяковской галереи». В настоящее время два заведения работают вместе над созданием трех чайных сервизов, украшенных работами трех известных русских художников.В первых наборах, состоящих из двух картин на паре чайных чашек и блюдца, представлены работы Ивана Шишкина и Ивана Айвазовского. Третий художник держится в секрете до выхода набора. Каждый набор выпущен ограниченным тиражом всего в 100 экземпляров. Неудивительно, что наборы раскупались мгновенно — Иван Шишкин раскупили за один день.

Президент Бернарда Майкл Бернард (его семья владеет компанией с момента ее основания в 1863 году) не новичок в мире искусства. Ранее Бернард сотрудничал с некоторыми из самых известных мировых художников современности, такими как Джефф Кунс, Майкл Лин, Жоан Миро, даже с режиссером Дэвидом Линчем.В сотрудничестве с Комитетом Марка Шагала компания также производила чайные сервизы, аналогичные сервизам из коллекции «Наследие Третьяковской галереи».

Этот проект был инициирован компанией Mercury, дистрибьютором Bernardaud в России и крупнейшим в стране продавцом предметов роскоши. Это тоже вполне соответствует традициям русского искусства: оно всегда существовало при поддержке меценатов.

В Москве наборы будут продаваться в ЦУМе по цене около 30 000 рублей (400 долларов США).

Третьяковская галерея. ЦДХ Живопись Владимира Григоряна

Живу и работаю в Москве. Член SHR. (Союз художников России). AIAP ЮНЕСКО. (Международная ассоциация искусства — ЮНЕСКО AIAP). IHF. (Международный художественный фонд). TSHR. (Творческого союза художников России). PSC (Профессиональный союз художников). Tomhei. Председатель Творческого союза молодых художников «Арев-Арт» Участник областных и профессиональных конкурсов и боле 60 выставок.Неоднократно награжден дипломами и побежден на выставках и конкурсах, имеет награды и президентскую награду. Работы находятся в частных коллекциях России, Армении, Франции, Италии, Германии, Великобритании, Голландии, Китая, США и Австралии. Добро пожаловать на мою страничку, где вы познакомитесь с моей биографией и со всеми моими работами. Я Владимир Григорян художник — живописец и изобретатель, основатель выставочного пространства Art-Grigor и Неоакадемической школы живописи, родился в 1982 году в Армении.Возможно, именно его детство, проведенное под лучами жаркого солнца, дало мне возможность видеть мир вокруг себя неизменно вдохновляющим и красивым, цветным и многосложным. Творчеством занимаюсь с малых лет, сколько себя помню. За долгие годы работы и экспериментов накопилось очень много работы. Помимо живописи я люблю изобретать, писать стихи, проектировать, преподавать, заниматься дизайном, психологией, философией, наукой, историей искусства, керамикой, скульптурой, резьбой по дереву и камню, живописью, витражами, ювелирным бизнесом и другими видами искусства. и ремесла.Я работаю с самыми разными творческими направлениями, материалами и техниками, потому что мне очень интересен этот мир. Я люблю учиться и всегда открываю для себя что-то новое. Я ставлю перед собой сложные, решаемые задачи и решаю их ради опыта. Я добавляю полученные знания в его живопись, и эта химия обогащает их. Картина моей жизни — это пейзаж, в котором этот процесс представляет собой пространство, окружение, воздух, море и сушу. Картина в моей жизни, как маяк, — центр композиции и главный ориентир.Картины по своим законам освещают остальные направления моей работы. Картина не может существовать без пространства, потому что картина — это, прежде всего, визуальное и содержательное восприятие мира.